Cuvânt-înainte

Un aspect particular al literaturii de nonficțiune a lui Joan Didion este că, în general, se citește ca ficțiune. Sau, ca să fim mai exacți, are puterea metaforică a marii ficțiuni. În timp ce generațiile mai tinere o pot citi pe autoare ca un fel de fereastră deschisă spre, de pildă, legendarii ani ’60 sau spre 11 septembrie 2001, este imposibil să nu vezi cum felul în care Didion analizează prejudecățile rasiale sau cazul celor cinci violatori din Central Park1, El Salvadorul din epoca Reagan sau nepăsarea infatuată, vio­lentă a bărbaților albi ce a caracterizat notoriul caz Spur Posse din Lakewood, California2, de la începutul anilor 1990, a anticipat politica profund tulburătoare a zilelor noastre. Și, deși caracterul vizionar al lui Didion se simte cu siguranță în unele dintre eseurile sale timpurii adunate în această antologie de douăsprezece astfel de scrieri ce nu au mai fost reunite într-un volum — eseuri ce se întind de la o relatare din 1968 despre Jucătorii Anonimi până la o analiză a cazului Marthei Stewart, publicată treizeci și doi de ani mai târziu —, ceea ce face ca eseurile de la începutul carierei sale de scriitoare să fie deosebit de interesante este modul în care schimbarea de perspectivă propusă de Didion, recunoscută acum pentru detașarea sa, se înscrie în logica opiniilor sale. Iată un exemplu din „Alicia și presa clandestină“:

Singurele ziare americane care nu mă lasă pradă puternicei senzații fizice de a mi se fi tăiat oxigenul din țesutul cerebral, probabil ca urmare a unei telegrame a Associated Press, sunt The Wall Street Journal, Free Press, din Los Angeles, Open City, tot din Los Angeles și East Village Other. Nu vă spun asta ca să mă dau drept o excentrică simpatică, sofisticată și eclectică, ba chiar cu gusturi capricioase; vorbesc aici despre ceva foarte precis și sufocant, despre neputința noastră, a tuturor, de a ne adresa unul altuia deschis, despre eșecul ziarelor americane de a „spune ceva“.

Acest eseu este excepțional din mai multe motive, cel mai important dintre ele fiind faptul că, pe lângă tonul tăios și incontestabil emfatic și zilele de altădată pe care le evocă titluri precum East Village Other, Didion pune sub lupă, la un moment dat în desfășurarea textului, un anumit tip de etos scriitoricesc.

Iată ce spune:

Free Press, EVO, Berkeley Barb și toate celelalte ziare croite pe modelul de tabloid, ce reflectă interesele particulare ale tinerilor și ale celor neafiliați, au calitatea aparte de a nu se alinia pozițiilor convenționale ale presei, dintre care multe se bazează pe o „obiectivitate“ destul de artificială. Să nu mă înțelegeți greșit: sunt o mare admiratoare a obiectivității, dar nu reușesc să îmi dau seama cum poate fi ea atinsă în condițiile în care cititorul nu vede măsura în care scriitorul este părtinitor. Pentru că a pretinde că nu așa stau lucrurile dă întregii poveștii un aer de ipocrizie ce nu a mânjit niciodată The Wall Street Journal și nu a afectat încă presa clandestină. Când un jurnalist al unui ziar clandestin aprobă sau dezaprobă ceva, o face pe față, de multe ori sub forma a cine, ce, unde, când, cum.

Desigur că această trăsătură remarcabilă a scriiturii lui Didion are de-a face cu refuzul său de a-și nega existența. De pe vremea când a început să scrie constant pentru The Saturday Evening Post (între 1964–1969, ea și soțul ei, John Gregory Dunne, au împărțit în revistă o rubrică numită „Points West“) până la formidabilele romane de mai târziu, precum Democracy, din 1984, Didion a dus o luptă permanentă cu personajul „auctorial“, cu alte cuvinte cu adevărul și perspectiva care se referea sau se raporta la ea însăși. Faptul că a respins ideea că lumea poate fi filtrată prin preceptele jurnalismului și va ieși pe partea cealaltă ca „adevărată“ a radicalizat textele de nonficțiune ale lui Didion încă de la început. Nonficțiunea ei narativă este o chestionare a adevărului. Or, dacă nonficțiunea ei are vreun sinonim, repetă Didion în fiecare text, atunci acesta este ideea că adevărul e provizoriu și că singurul lucru care îl validează este cine ești în momentul în care scrii una sau alta, iar preferințele, subiectivitatea și prejudecățile tale fac și ele parte din scriitură. Și, deși unele texte au fost scrise de pe vremea când Didion publica deja reportaje, pe bună dreptate primite cu entuziasm (antologia sa bine-cunoscută Slouching Towards Bethlehem a apărut în 1968), ficțiunea a fost cea care a învățat-o, cred eu, cum să-și articuleze frământările, temperându-le cu umor și cu o notă reținută de exasperare. În romane precum Play It as It Lays, din 1970, sau capodopera sa timpurie A Book of Common Prayer, din 1977, avânturile tinereții au fost înlocuite cu răbdarea împăcată a femeii experimentate care putea crea protagoniști și naratori care au avut parte de destule lucruri ce au mers prost sau nu s-au întâmplat sau au trecut printr-un eșec similar. Didion scriitoarea de nonficțiune a avut de învățat de la Didion romanciera.

Când citești un text scris de cineva într-o revistă sau într-un ziar popular, citești, de fapt, un text scris de două persoane. Este cel care are ceva de spus și mai este cel care trebuie să se autoediteze la sânge din cauza spațiul limitat. Rubrica „Points West“ era, de obicei, limitată. Didion avea în mare cam 2 000 de cuvinte la dispoziție și trebuia să le folosească pentru a spune povestea a ceea ce văzuse, simțise sau gândise, ceea ce înseamnă că uneori era nevoită să apeleze la procedee didacticiste. Și totuși, chiar și atunci, Didion era capabilă să repare o greșeală ideologică a propriei sale logici, neîntorcând spatele necunoscutului. În timp ce „Găsirea serenității“ este în mod evident un text despre niște oameni care se luptă cu adicția de jocuri de noroc, printre rânduri se citește desconsiderarea lăuntrică a lui Didion pentru orice miroase a „autocompătimire“, combinată cu etosul californian (iarăși lăuntric) strânge-din-dinți-nu-te-plânge-și-nu-te-uita-în-urmă. „Nu era neapărat ceva nelalocul său“, scrie ea despre întâlnire, „și totuși, ceva nu era cu adevărat bine, ceva supărător. La început am crezut că e pur și simplu predilecția mul­tora dintre ei de a se agăța de cât de «neputincioși» sunt“. Spre sfârșit, Didion își dă până la urmă seama ce o deranja. Frank L., unul dintre jucătorii despre care scrie ea, aniversează alături de familia și de prietenii săi un an de abstinență. E și un tort. „Nu a fost ușor“, le spune el celor veniți la întrunire. „Dar în ultimele trei, patru săptămâni, la noi în casă e așa o, cum să-i zic, serenitate.“ Apoi urmează:

Uite că apărea din nou. Am ieșit de urgență, înainte să mai pomenească cineva încă o dată „serenitatea“, o expresie pe care eu o asociez cu moartea. Un timp după întâlnire, am simțit nevoia să mă aflu doar în locuri bine iluminate și unde nimeni nu număra zilele.

Ca un scriitor să fie afectat de povestea pe care o scrie nu era neapărat ceva nou în 1968. Norman Mailer, unul dintre favoriții lui Didion, publicase, chiar în acel an, The Armies of the Night, lucrarea sa despre activismul antirăzboi din și din jurul Washingtonului. Dar Mailer a narat cartea din perspectiva lui „Mailer“, un personaj la persoana a treia care, în ciuda personalității sale puternice, păstrează o distanță de câțiva pași de subiect. În eseurile timpurii reunite aici, Didion susținea că „eul“ unei femei — ochii și eul său — nu au nevoie de astfel de artificii pentru a spune o poveste; Didion avea nevoie de o situație care să-i stârnească o reacție și care să-i dea povestea, în orice sens al cuvântului. Criza existențială prin care trece la sfârșitul „Găsirii serenității“ este un exemplu care ilustrează perfect asta și un exemplu perfect pentru modul în care limbajul îl afectează pe scriitorul care iubește cuvintele, dar înțelege și felul în care acestea ne pot afecta. Când am început s-o citesc pe Didion, pe la sfârșitul anilor 1970, mi-a devenit foarte limpede după o vreme că unul dintre marile subiecte ale sale era meșteșugul scrisului în sine. Motivul pentru care era important pentru ea era valabil pentru toată lumea, iar scrisul ca subiect, scrisul ca mod de viață, este o latură a acestei cărți. Didion are multe de spus despre acest meșteșug în eseul său din 1998 despre Ernest Hemingway, care sună parțial ca un autoportret.

Gramatica unei fraze a lui Hemingway dicta sau era dictată de un anumit fel de a privi lumea, de un fel de a o privi fără să participe, de un fel de a se mișca prin ea fără să se atașeze, un soi de individualism romantic adaptat anume timpului și originii sale.

Un fel de a o privi fără să participe, de un fel de a se mișca prin ea fără să se atașeze — cu siguranță că acestea sunt trăsături pe care le regăsesc din belșug în textele de nonficțiune ale lui Didion, dar ceea ce îi diferențiază scriitura de acum deja depășitul „individualism romantic“ al lui Hemingway este spiritul sau energia sa, ceea ce ea numește caracterul său „difuz“. Și această energie sau caracter difuz este ceea ce revarsă o lumină nemiloasă, dar totuși minunată, asupra unei lumi pe care o vedem parțial, sau nu vrem să o vedem, una în care răul posibil este un dat, baubaul poate fi chiar tatăl tău, iar speranța este o pavăză firavă împotriva a tot ce este înfricoșător. Într-adevăr, ceea ce doar Didion a reușit să aducă în literatura de nonficțiune contemporană este sensibilitatea pentru straniu. În eseul său din 1919 despre acest fenomen, Freud îl descrie ca făcând parte din familia „înfricoșătorului“, și „de cele mai multe ori“ coincizând cu acesta.